cultura | 07 de Febrero de 2018

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Gustavo Ogarrio, La Jornada Semanal

Hablar poemas como escribir combates

Si la obra de Nicanor Parra (1914-2018) queda marcada tempranamente por lo que se denomina ahora canónicamente como antipoesía, su poesía o sus poemas en combate –porque lo que Parra tiene muy claro desde sus primeros textos es que está en el campo de batalla contra una poesía canónica, culta o de un dogmático compromiso político–, además de entenderse como un proyecto sistemá-tico por recobrar para la escritura un poetizar desde los múltiples modos del habla coloquial, serán también una forma permanente de construir el sentido poético de una crítica ácida y humorística al mundo moderno, que contradictoriamente es “una gran cloaca”, aunque el mundo haya “sido siempre así”.

La crítica como poesía contra la poesía: sed de palabras no cultas, vocación de fuga y empeño cuasipro-letario o campesino en crear un espacio antipoético con la poesía misma, desnuda ya del oropel que es el tono áulico o pomposo de los poetas que nunca bajaron del Olimpo, una transformación profunda en el modo de concebir el oficio; de la especialización química, mística y filosófica del alquimista y del mago como poetas, al trabajo fabril del antipoema que trabaja para todas y todos, tal y como lo plantea Parra en su “Manifiesto” de 1963: “Nosotros sostenemos/ Que el poeta no es un alquimista./ El poeta es un hombre como todos/ Un albañil que construye su muro:/ Un constructor de puertas y ventanas”.

Y esta crítica de Parra a la poesía ocurre primero en el habla misma que le da sentido a toda su obra, en la recuperación de lo que ahora podemos identificar como el “intercambio verbal concreto”, después de Bajtín, pero que en Parra se va a valer de un habla popular que pasa por la apropiación de la entonación de la cueca (género musical popular y danza de pañuelos chilena que se realiza en formas circulares, vueltas y medias vueltas), o de monólogos y de odas, de cantos al mar y hasta de salmos, chistes, prédicas, “ecopoemas”, epístolas, solos de piano, soliloquios, poemas aéreos que recobran elementos figurativos de las vanguardias, concretamente del futurismo, del creacionismo y del surrealismo…en fin, una poesía que, a través de estas rehabilitaciones, le da un nuevo sentido al poema escrito y que más bien se afirmará discretamente en una ambición mayor: apropiarse de la función poética del lenguaje de todos los días y de todas las enunciaciones verbales posibles para escenificarlos en la escritura poética. La antipoesía de Nicanor Parra es tempranamente una multitud viva de artefactos poéticos que buscan el fin de la otra poesía, la que duerme desde el siglo xix en el vientre de la solemnidad.

La antipoesía de Nicanor Parra: todo combate comienza en la boca que escribe

 

Desde 1954, con su libro Poemas y antipoemas, Parra siembra ciertas imágenes y pautas que le darán sentido a toda su obra. En este libro encontramos algunos poemas que fundamentan mucho de su retórica posterior: una “sinfonía de cuna” que marca con ternura satírica el encuentro temprano con un ángel absurdo con remate de canción de cuna, “ya se acabó el cuento,/ uno, dos y tres”; un poema para su hija Catalina Parra (1940), comparada con la “luz de la mañana” como una estrategia más bien triste para conmemorar el año sin verla; evocaciones de aldea al pie del crepúsculo y del otoño, mujeres como María con “aspecto de plaza de provincia”; el peregrinaje de fi-guras sagradas por la vertiente popular del lenguaje y de herejías que ya son chismes, leyendas, historias que se transmiten de boca en boca con un tono sacrílego y de risa socarrona, como San Antonio, que lleva grabados en la frente los siete pecados capitales, o como el cura del poema “Desorden en el cielo”, atrapado en la mercantilización de la fe, un “murciélago del infierno” que rueda de espaldas hacia el abismo de su destierro; un “autorretrato” del mismo Parra en el que se auto-representa como “profesor en un liceo obscuro” con traje de “fraile mendicante” y que será también la anticipación de una protesta laboral en tiempos del gran autoritarismo burocrático y benefactor que destroza vidas en la subjetividad del escritorio o de la mina:

 

¡Estas negras arrugas infernales!

Sin embargo yo fui tal como ustedes,

joven, lleno de bellos ideales,

soñé fundiendo el cobre

y limando las caras del diamante:

aquí me tienen hoy

detrás de este mesón inconfortable

embrutecido por el sonsonete

de las quinientas horas semanales.

Como en otras obras de la poesía y la narrativa latinoamericana del siglo xx, similar al infierno individual del que cobra conciencia el Larsen de Juan Carlos Onetti en plena medianoche del Chamamé, en Nicanor Parra se despliega también una secularización de las imágenes y de la representación poética del cielo y del infierno, del bien y del mal, que a la menor provocación explotan más allá de su matriz teológica para volverse temor, gozo, placer, amor, contradicción, “pecados” altamente profanos, la “araña de la lujuria” que se multiplica en los cuerpos y en las almas.

Destaca de este libro un “Epitafio”, temprana sín-tesis de sí mismo que comienza con un tono de con-fesión civil sobre el yo, la voz del antipoeta que es más bien la palabra taimada y en sordina de todos los seres humanos (“De estatura mediana/ con una voz ni delgada ni gruesa,/ hijo mayor de un profesor primario/ y de una modista de trastienda…”), que termina con un marcado acento irónico que raya en infantilización provocadora y de burlesca definición autobiográfica, a manera de butifarra figurativa: “ni muy listo ni tonto de remate/ fui lo que fui: una mezcla/ de vinagre y de aceite de comer/ ¡un embutido de ángel y bestia!”. También está presente ya en este libro inaugural del antipoema un proceso de dialogismo con el lector, una demanda de práctica lectora a través también de la provocación, como ocurre en el comienzo del poema “Advertencia al lector”:

El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar

sus escritos:

Aunque le pese,

el lector tendrá que darse siempre por satisfecho.

Humorismo consumado, artefactos escritos que al conducirse hacia “ninguna parte” abren los caminos de una práctica poética que moderniza el acto mismo de poetizar, con un humor brutal y al mismo tiempo refinado, de metáforas y referencias arriesgadas y letales: “Los pájaros de Aristófanes/ enterraban en sus propias cabezas/ los cadáveres de sus padres (cada pájaro era un verdadero cementerio volante)./ A mi modo de ver/ ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia/ ¡y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores!”

En el poema “Los vicios del mundo moderno”, Nicanor Parra enuncia de manera más enfática su primero momento crítico y paródico del mundo de mediados del siglo xx:

Los delincuentes modernos

están autorizados para concurrir diariamente a

parques y jardines.

Provistos de poderosos anteojos y de relojes de bolsillo

entran a saco en los quioscos favorecidos por la muerte

e instalan sus laboratorios entre los rosales en flor […]

Los vicios del mundo moderno:

el automóvil y el cine sonoro,

las discriminaciones raciales, el exterminio de los

pieles rojas,

los trucos de la alta banca,

la catástrofe de los ancianos,

el comercio clandestino de blancas realizado

por sodomitas internacionales […]

 

El mundo moderno es una gran cloaca:

los restaurantes de lujo están atestados de cadáveres

digestivos

y de pájaros peligrosamente a escasa altura […]

Tan enigmático como Walter Benjamin al asociar el automóvil y el ferrocarril con la muerte, Parra va penetrando en los miedos alegóricos hacia el mundo moderno de mitad del siglo xx; el arrasamiento de los vicios de sociedades tradicionales que más bien son vistos desde el surgimiento de los nuevos arquetipos económicos de una modernidad capitalista que cambia de dueños, que se desliza hacia una clase semiburguesa y hacia un incipiente –pero con gran ánimo industrializador– empresariado nacional, listos ambos para terminar de sustituir a las grandes oligarquías decimo-nónicas. Pero también este poema es presentimiento de una era de catástrofes, que disfrazan su mensaje de muerte y exterminio en el paisaje modernizador de res-taurantes de lujo, entre “poderosos anteojos” y “relojes de bolsillo”.

Artefactos y sermones: de la frase colgada en las paredes del poema a la risa babélica

 

Es en su laboratorio de Artefactos que Nicanor Parra lleva hasta sus últimas consecuencias la ac-titud antipoética: la fuerza de gravedad de la experimentación es también visual, epigramática, sensibilidad contradictoria de fraseo en el cartel colgado en la calle o de máxima falsa que se desborda en paredes imaginarias y que después se apropia de la página; inserción performativa de la protesta intelectual en la hoja, astucia de barrio o de pueblo que se mete con el orden político de la estupidez y el vacío; humor fugaz que se divierte meciendo en los labios toda contradicción posible: “El pensamiento muere en la boca”; “Revolución/ Revolución/ Cuántas contrarrevoluciones/ se cometen en tu nombre.”

Uno de los antipoemarios más desconcertantes de Nicanor Parra, por su ejecución socarronamente dialógica y de secularización sarcástica, es sin duda Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977). “Nuestro Señor Jesucristo” se presenta en un programa de espectáculos en persona, baja de la cruz en el Valle de Elqui, cuenca hidrográfica que hace las veces de desierto, pero también de programa espectacular de televisión en el que predicará en “lengua vulgar”. Este Nazareno, que es “más chileno que el mote con huesillos” y su figura, ya procesada por la religiosidad popular latinoamericana, se inserta en el combate de todos los días por la dignidad y el sinsentido; es también un Jesús latinoamericano en clave fársica, que dialoga al inicio del poema con un locutor que, como hacen todos los locutores, lo vuelve un “cretino” al espectacularizar su vida, muerte y resurrección. La pasión de este Cristo chileno se mueve pendularmente entre la ironía y la revelación de su peregrinaje en la segunda mitad del siglo xx: “La actualidad no tiene remedio […]/ la Torre de Babel queda pálida/ ¡Cómo se reirá el Espíritu Santo!”

La risa en la antipoesía de Nicanor Parra: profundamente política y poética sin militancia partidista; un artefacto colgado en la pared de sus contra-versos; la gravitación mimética del habla de todos los días; estrategia para la desacralización de la poesía y de la dimensión religiosa de la cultura; una risa babélica que somete lo culto a lo popular.

Queda por pensar en alegre y mordaz lectura la unidad de la obra de Parra más allá de la noción de an-tipoesía; una obra escrita y, al mismo tiempo, pro-fundamente hablada y que también lleva al límite las profanaciones en la poesía áulica y solemne, estrategia con la que acaso también amplió la experiencia de la lengua poética en su confrontación con los lenguajes inatrapables que conforman la vida misma.

Ernesto Cardenal y Nicanor Parra: “la disonancia como norma”

¿Cómo se inscribe la poesía de Nicanor Parra en la literatura hispanoamericana? Para José Miguel Oviedo, en su Historia de la literatura hispanoamericana, la obra de Parra surge como una “revuelta antipoética” en un contexto preciso, el medio siglo, una revolución política de la poesía que afina su búsqueda en el rasgo anti-nerudiano de una generación de poetas chilenos que temían ser enterrados en vida por la vocación totalizadora de los poemas de Pablo Neruda:

En los años en los que Parra surge, la presencia dominante es, sin duda, la de Neruda, cuya poderosa voz, como un nuevo Rey Midas, convertía todo en poesía. Neruda era una luz deslumbradora ante la cual todo lo demás pali-decía; así una cuestión difícil se planteaba para los de la nueva generación; ¿cómo escribir después de él? ¿Cómo no imitarlo, cómo sonar distinto?

Nicanor Parra y Ernesto Cardenal, este último con su propia rebelión mística-poética, producen un cisma en las formas mismas de la enunciación poética latinoamericana: “la disonancia como norma”, diría Oviedo. En el caso de Parra, también su poesía es un ensayo de posibilidades múltiples entre el decir coloquial y el decir en la poesía, entre lo hablado y lo escrito; un abismo prosaico que se quiere insertar en la tradición como abismo escrito, la incertidumbre viva y fugaz que reside en los millones de combinaciones entre el habla estandarizada y los lenguajes ya formalizados, choque de energías entre la niñez de Parra en Chillán y la evocación crítica de la modernización urbana sin prosopopeya, ni grandilocuencia, más bien “como una blanca tempestad de nieve”